Hugo Bélanger

Derrière le masque

Entretien avec Hugo Bélanger

Entrevue réalisée par Aurélie Olivier pour la revue Jeu no132 (2009)

Directeur artistique de Tout à Trac, qu’il a cofondé en 1998, Hugo Bélanger est à la fois auteur, metteur en scène, comédien et pédagogue. Diplômé du cégep Lionel-Groulx en 1995, il s’est imposé comme une figure majeure de la commedia dell’arte au Québec. Avec Tout à Trac, il a écrit et monté Le Tout pour la toux, de même que L’Oiseau vert et La Princesse Turandot (Masque de l’adaptation 2006), Alice au pays des merveilles, d’après Lewis Carroll, et Les Vieilles, spectacle de théâtre de rue. En 2006, il a mis en scène L’Instruction de Peter Weiss avec les finissants du Conservatoire d’art dramatique de Montréal. Pour le Théâtre la Roulotte, il a adapté et mis en scène Alice au pays des merveilles et Le Baron de Münchhausen.

Quelle est votre vision de la commedia dell’arte ?

Hugo Bélanger – Je ne fais pas de l’anthropologie mais du théâtre. Je ne cherche donc pas à reproduire parfaitement la commedia dell’arte d’époque – d’ailleurs on ne sait pas vraiment ce que c’était. Cet art est né de plusieurs compagnies qui ont tourné partout dans le monde et développé leurs propres personnages. Aujourd’hui, il ne reste que quelques écrits, des images. Chaque année, un nouveau livre sur le sujet contredit le précédent. Au XXe siècle, Jacques Lecoq et Amleto Sartori ont essayé de retrouver la commedia, mais, au fond, ils ont réinventé une nouvelle chose. De mon premier spectacle, Le Tout pour la toux, je disais au début qu’il était sur la commedia dell’arte et non de commedia dell’arte». Avec le temps, j’ai compris que nous avions trouvé notre propre commedia. De la même manière, dans Turandot, nous avons utilisé le théâtre asiatique sans pour autant faire du vrai kabuki ni du vrai nô : nous avons inventé notre propre théâtre asiatique en partant de différentes sources, parfois sans même le savoir. Je dis souvent qu’il faut trouver, de l’intérieur, la forme théâtrale : trouver notre théâtre asiatique rêvé, notre commedia dell’arte rêvée. Parce qu’au fond, que cherche le public, la véritable commedia ou celle qu’il rêve ? Je pense que la réponse se situe entre les deux. L’Oiseau vert n’était pas dans la pure tradition, même si je respecte toujours certains codes. Par exemple, je ne mettrais pas un masque de Pantalon à Arlequin.

Quels ont été vos premiers contacts avec la commedia dell’arte ?

H. B. – Jeune, j’adorais l’imaginaire de Sol et Gobelet. Étudiant en lettres au cégep, j’ai décidé de monter un spectacle et d’en faire la mise en scène. J’ai mis 1 200 $ de ma poche, et j’ai fait des auditions dans cinq cégeps. Mon professeur du secondaire m’a suggéré La Combine de Colombine de Marc Favreau. Je suis tout de suite tombé amoureux du côté fantastique de la pièce et avec le travail du masque. Par la suite, je suis allé chercher mes connaissances auprès de différents formateurs : Louis David Rama, Paul André Sagel, François Roy… Un jour, on m’a demandé de monter un spectacle de commedia. J’ai fondé ma compagnie avec des étudiants qui allaient entrer à l’école et quelques amis comédiens et j’ai monté Le Tout pour la toux. Cette première production m’a donné confiance. Depuis, j’ai appris à m’éloigner de la commedia dell’arte, car je ne veux pas faire uniquement cela. Ma compagnie travaille dans les arts « dits » mineurs : masque, conte, marionnette, théâtre de rue…

Vos spectacles sont souvent présentés en milieu scolaire ou devant un public familial. Pensez-vous que la commedia dell’arte soit snobée par les adultes ? Ou par les amateurs de théâtre « sérieux » ?

H. B. – Il y a beaucoup d’écoles de commedia dell’arte, autant que de personnes qui l’enseignent, donc beaucoup de points de vue. Les gens ont souvent une image préconçue de la commedia, positive ou négative, selon ce qu’ils ont vu. Malheureusement, on voit souvent de mauvais masques. Certains ne comprennent pas que le masque est comme une marionnette : c’est un personnage. On peut mettre un masque à une jeune femme de 22 ans et elle peut jouer un empereur de 80 ans, tout simplement sans maquillage, comme nous l’avons fait dans Turandot. On peut la lancer dans les airs comme une jeune femme de 22 ans et donner ainsi de la flexibilité et de la jeunesse à un vieil homme. Le masque donne de la liberté. Certains pensent que le masque cache le comédien. Mais un bon masque multiplie le talent ; c’est un levier, un détonateur dont le corps est l’explosif. Le masque n’empêche pas l’émotion, au contraire, il permet de se rendre jusqu’au dernier rang dans une salle de 800 places. Un des plus beaux compliments que j’ai reçus à propos de Turandot, c’est lorsque quelqu’un m’a dit que le spectacle se rendait jusqu’à lui alors qu’il était assis au fond du Théâtre Denise-Pelletier. Voilà toute la différence entre « jouer gros » et « jouer ample ». Jouer gros, cela part de l’extérieur, c’est faux. Jouer ample, c’est prendre quelque chose de vrai et l’amplifier. Si Arlequin fait un salto arrière, il faut que les gens voient qu’il est heureux et non qu’il a fait une acrobatie. Les gens qui ont des préjugés ont vu du mauvais masque, comme on peut voir de mauvais clowns qui ne font que gonfler des ballons. 

 À l’époque, les troupes de théâtre professionnelles, itinérantes, mettaient en scène des situations de  l’actualité locale, improvisées en fonction de l’endroit où elles étaient. Faites-vous une même place à l’actualité dans vos spectacles ?

 H. B. – Ce que je veux, c’est parler aux gens d’aujourd’hui. Pour certaines personnes, cela va signifier pourvoir le comédien d’un manteau de cuir et d’un téléphone cellulaire. Pour ma part, je ne pense pas que les accessoires montrent qu’on est moderne. Cela passe plutôt dans le rythme de la parole, dans le débit, dans la relation avec le public, dans l’échange. Dans nos spectacles, nous faisons parfois des anachronismes, mais ils sont de l’ordre du clin d’œil. J’essaie de ne pas être trop racoleur. Par exemple, dans L’Oiseau vert, j’ai mis des musiques kitsch pour le mauvais poète, mais les jeunes ne les connaissaient pas : c’étaient leurs professeurs qui riaient. J’aime quand, dans une salle, certaines personnes comprennent certaines blagues, et que d’autres en comprennent d’autres. Il faut qu’il y en ait pour tout le monde. Aujourd’hui, Arlequin pourrait être un squeegee, un immigrant, un homme rejeté, mis au ban de la société. Moi, j’ai décidé de ne pas aller dans cette direction.  En revanche, j’aime jouer avec le public. Dans Turandot, je suis allé jusqu’à faire sortir les comédiens de scène et chercher un nom dans le programme d’un spectateur. Une fois, dans L’Oiseau vert, Truffaldino est allé dans le public et a réveillé un spectateur qui dormait ! Contrairement aux personnages du théâtre asiatique, les personnages de commedia savent qu’ils ont du public. Ils vont donc agir en conséquence. Il s’agit de trouver la logique des personnages. J’aime beaucoup quand le spectateur se sent intelligent. Au fond, j’essaie de faire un théâtre populaire sans être populiste. Je veux créer un monde ouvert où tous peuvent entrer. En ce sens, la Roulotte est pour moi le théâtre populaire dans sa plus belle expression, car on s’adresse à des gens qui ne vont jamais au théâtre. Il y a de nombreuses communautés ethniques dans le public, alors qu’il y en a peu dans les théâtres. Je pense toujours au Théâtre Denise-Pelletier, qui est magnifique… Combien de gens du quartier Hochelaga-Maisonneuve y vont ? Quand le théâtre arrive dans la rue, c’est un accident ; les gens le voient, ils s’arrêtent, alors qu’ils ne seraient pas entrés dans le théâtre. En plus, le théâtre de rue transforme notre quotidien, notre urbanité. C’est pareil avec le public scolaire ou familial: les jeunes sont obligés d’être là, ils n’ont pas choisi de venir. Les adolescents arrivent souvent avec des préjugés négatifs ; je veux leur offrir les outils pour apprécier le spectacle, en leur parlant, en jouant avec eux ; on essaie de ne pas donner seulement des références qu’ils connaissent, mais de ne pas les perdre non plus

La commedia dell’arte est un théâtre de classes sociales : quels sens cela a-t-il encore aujourd’hui, au Québec ?

H. B. – La commedia dell’arte est sociale, mais aussi fantastique et, surtout, archétypale. C’est pour cela qu’elle a eu une grande influence sur le théâtre occidental. Les clowns blanc et rouge viennent des zannis intelligents et naïfs. Chaplin s’est inspiré d’Arlequin. Pantalon, c’est Séraphin, Scrooge, Harpagon, Pôpa dans La Petite Vie, Mr. Burns dans Les Simpson… Ce sont tous des descendants de ces archétypes dans lesquels on se reconnaît tous. Aujourd’hui, il existe encore des statuts sociaux. Cela est certes moins marqué, mais plus pernicieux. Pour moi, La Petite Vie est une commedia dell’arte québécoise avec des archétypes très précis. De la même façon, Fred Pellerin fait de la commedia, avec ses personnages et sa façon de jouer avec le public. Il a un canevas de trente minutes à partir duquel il fait un spectacle de deux heures. À chaque fois, il en ajoute, il en retire. La commedia repose beaucoup sur l’échange avec le public. Pour ma part, je ne fais pas de commedia très politique – seulement des clins d’œil. Ce qui m’intéresse, c’est le côté «conte » de la commedia : la convention théâtrale, sa portée poétique, imaginaire. Le public doit inventer des choses.

Quelles sont les techniques de jeu de la commedia dell’arte ? Tous les comédiens sont-ils capables de jouer avec un masque ?

H. B. – Cela dépend du jeu masqué que l’on fait. Le mien n’est pas très acrobatique, même s’il y a des culbutes. L’essentiel est de savoir utiliser le corps que l’on a, et découper ses différentes parties, segmenter. Il y a beaucoup d’autres positions que assis-debout-couché. L’essentiel se trouve dans la précision du corps, des regards (la personne qui parle regarde le public et celle qui ne parle pas regarde l’autre), dans les rythmes, dans la façon dont on dessine avec le corps dans l’espace. On ne peut pas bouger sur une scène comme on bouge dans la vie, même si c’est du théâtre très réaliste. C’est une question d’amplification. Le danger est que la pose du personnage devienne maniérée. Je dis toujours à mes comédiens : « Il ne faut pas oublier que, derrière le masque, il y a un comédien qui a faim. » Arlequin ne peut pas faire de manières, il n’a pas le temps : le public est debout dans la rue, il n’a pas payé de billet, et s’il n’est pas content, il s’en va. Le spectateur n’est pas venu voir le spectacle, il s’est arrêté en passant. Le but est qu’il donne l’argent des courses aux comédiens. Il y a donc une certaine urgence à conserver son attention. La gestuelle part toujours de choses vraies, amplifiées. Par exemple, pour un gourmand, le travail va partir du ventre. Si on simplifie la position de Pantalon, on voit une personne âgée normale qui marche dans la rue. Si on l’amplifie, Pantalon apparaît : ce sont les mêmes tensions du corps, mais poussées à l’extrême. Ce que j’aime dans la commedia, c’est que l’on est vraiment dans une théâtralité, dans une poésie, dans une magie, dans un conte, dans une histoire : on est ailleurs, dans l’abstraction.  J’ai monté d’autres spectacles, comme l’Instruction, où il n’y avait pas de masques, mais le travail du corps était aussi important. Pour moi, c’est la base de tout : travailler le corps, le rythme, ne pas faire plusieurs gestes à la fois, ne pas parler et se déplacer en même temps, bien découper tout ce que l’on fait… Ce travail, n’importe quelle personne peut le faire. Tout est une question de rigueur. Dans mes répétitions, je suis extrêmement rigoureux. Je pense qu’il faut installer des bases techniques pour mieux les transgresser. Jacques Lecoq a dit « le meilleur élève, c’est un traître », et je suis entièrement d’accord. Mais il faut d’abord apprendre une leçon pour pouvoir la trahir. Le jazzman, avant de jammer, apprend ses gammes. Dans L’Oiseau vert, il nous est arrivé de passer trois heures à dire deux répliques. Plus on est précis au départ, plus on le reste quand on va vite. Mais ça demande toujours le double d’heures de travail ! En plus de tout cela, il faut un petit grain de folie pour que le spectacle lève, que le comédien puisse oublier la technique et « lâcher son fou ». Il pourra alors improviser sans perdre la précision.

Comment fait-on cohabiter les comédiens avec et sans masque dans un même spectacle?

H. B. – C’est moins facile pour les acteurs qui n’ont pas de masque. Au départ, dans la commedia dell’arte, il y avait des personnages non masqués, qui, traditionnellement, étaient plus intelligents que les personnages masqués. Il ne faut pas oublier que les troupes de commedia dell’arte étaient les premières troupes professionnelles de théâtre et que leur but était de faire de l’argent. S’il y avait une jolie fille dans la troupe, on voulait l’exploiter, attirer des spectateurs masculins grâce à elle. Les personnages des amoureux étaient le beau gars et la belle fille de la troupe, donc on ne les masquait pas. C’étaient d’ailleurs des personnages très populaires. La difficulté, c’est que les comédiens non masqués doivent jouer de la même façon que les comédiens masqués. Et ils ont aussi leurs codes de vêtements, de regard, de gestuelle, par exemple le corps tiré par le cœur pour les amoureux. Sans le masque, ces codes sont difficiles à conserver. Parfois, je passe par une étape de travail où je mets des masques aux amoureux, car cela les aide à précise leur corps. Le masque peut aider n’importe quel acteur dans son travail. Quand on travaille le masque neutre, on ne voit que le corps, donc il y a moins de gestes superflus, inintéressants. Le geste clair, bien découpé, devient une force, un dessin plus grand que nature dans l’espace. Ce n’est pas pour rien qu’il y avait des masques dans la tragédie grecque. Une fois que le personnage est créé, on peut enlever le masque. Celui-ci n’est pas une fin en soi, mais une technique de travail.

Quelles sont vos influences ?

H. B. – Ariane Mnouchkine et le Théâtre du Soleil, je ne le cache pas. D’ailleurs, dans Turandot, le personnage d’Abdallah est un clin d’œil direct à L’Âge d’or. Philippe Caubère est une autre inspiration. Son travail est extraordinaire, de même que celui d’Yves Hunstad. J’ai vu La Tragédie comique pour la première fois à 19 ans. Tout ce que fait Hunstad, son rapport au théâtre, au rêve, au fantastique, c’est tout ce que je prêche depuis quinze ans. Robert Lepage est aussi une influence. La scène finale de La Face cachée de la Lune, quand il s’envole, est l’un des plus grands moments de théâtre que j’aie vus de ma vie. Les spectacles de Lepage sont ludiques et accessibles. Il a un côté très populaire et c’est ce que j’essaie de faire.

À ce jour, vous avez dirigé une centaine d’ateliers de jeu masqué…

H. B. – L’enseignement a toujours été important pour moi : j’organise des ateliers, je fais du coaching, j’ai enseigné dans des écoles de théâtre, monté des spectacles de finissants… Chaque fois, je découvre des choses, je retravaille, je me remets en question. Pendant sept ans, je me suis occupé d’une troupe au secondaire, au collège Mont-Saint-Louis, et j’ai expérimenté dans des conditions extraordinaires. C’était une école pour les élèves et pour moi. On donnait des cours de butô, de cascade, de masque, on faisait venir des professionnels pour des stages. Après ça, j’ai commencé à offrir des stages de commedia à des professionnels, à des amateurs, dans les écoles secondaires, à des professeurs de théâtre. Ce sont généralement des stages de jeu masqué. J’essaie de fournir des outils aux comédiens pour jouer aussi sans masque.

La 127e et dernière représentation de L’Oiseau vert a eu lieu l’hiver dernier, La Princesse Turandot sera reprise en janvier-février 2010 au Théâtre Denise-Pelletier. Quels sont vos projets pour l’avenir ?

H. B. – J’aime prendre mon temps pour monter un spectacle. Pour moi, c’est comme déposer une pierre. Je préfère faire moins de spectacles et qu’ils soient remarqués, car le nom de notre compagnie est ce que nous avons de plus précieux. Nous préparons un spectacle pour 2011 : Münchhausen. Ce ne sera pas de la commedia, même s’il y aura du masque. Le texte est à peu près écrit. Le spectacle n’aura plus grand rapport avec celui qui avait été créé pour la Roulotte en 2005. Nous voulons travailler autour des machineries théâtrales du XVIIIe siècle. Le spectacle est d’ailleurs sous-titré Les Machineries de l’imaginaire. Notre objectif est de réaliser deux spectacles : l’un serait présenté en salle et l’autre dans la rue ; l’un avec paroles et l’autre sans. Nous devons donc prévoir une scénographie qui puisse s’adapter. Toutefois, cela ne veut pas dire que nous ne reviendrons pas à la commedia dell’arte un jour. Ce qui me titille, c’est de terminer la trilogie de Gozzi, avec L’Amour des trois oranges, après L’Oiseau vert et La Princesse Turandot. Le texte n’existe pas, il n’y a qu’un canevas. J’aimerais boucler la boucle en l’écrivant.